Este trabajo, que pretende narrar las relaciones discográficas entre dos países por más de un siglo, necesariamente se presenta en los dos idiomas de los mismos, inglés, por los Estados Unidos, y español por Cuba. Discografía no es, como define equivocadamente el diccionario de la Real Academia Española, “arte de impresionar y reproducir discos fonográficos”. ¡Qué horror! Me atrevería a definirlo, como el estudio y análisis histórico de todos los medios capaces de guardar y reproducir el sonido, y las consecuencias culturales de esos contenidos. Aprendí este oficio hace muchos años, de uno de mis profesores, Richard K. Spottswood, ayudándolo con mi modesto aporte, allá por fines de los 1990, en su monumental obra de 7 volúmenes, Ethnic Music on Records- A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893 to 1942 (University of Illinois Press) en el volumen 4, Spanish, Portuguese, Phillipines, Basque.

Un mal necesario, que se llama disco.

A fines del siglo XIX y principio del XX, surgen en Europa y Estados Unidos varios importantes inventos: entre ellos, el automóvil y el cilindro musical, este último muy pronto sustituido por el disco. Ambos tenían en común muchas similitudes, básicamente iban a cambiar una buena parte de la forma de vivir de toda la humanidad; pero vamos a enfocarnos en una similitud esencial en ambos: la necesidad de un complemento para su uso, indispensable en ambos casos.

https://adp.library.ucsb.edu/index.php/matrix/downloadaudio/781248

En el caso del auto, ese elemento era la gasolina; sin ella el auto, sencillamente, no es móvil. Pero el problema tuvo fácil solución; el combustible que requería el auto, era la gasolina, y con pequeñas diferencias de calidad, octanaje, etc. era fácil de conseguir, y las antiguas estaciones de coches y otros establecimientos podían abastecerla y se convirtieron en los sitios de abastecimiento, hasta que fueron creándose las gasolineras. Había claro diversas marcas de gasolina, pero todas cubrían el mismo propósito... El cilindro y después el disco, necesitaba dos cosas esenciales: el equipo necesario para reproducir el sonido encerrado en el cilindro y/o el disco. En esto no hubo problema: pronto surgieron fábricas que facturaron equipos, primero que tan solo con medios mecánicos, podían extraer el sonido encerrado en cilindros y discos, y después ya cuando se descartó el cilindro y quedó solo el disco, por medios eléctricos. Como pronto se descartó el cilindro, seguiremos hablando tan solo del disco.

El problema era el sonido, que, a diferencia de la gasolina, no era UN sonido, sino todos los sonidos, o sea, el objetivo era escuchar el sonido almacenado en el disco, sobre todo el de la música, y su complemento el canto...

El fabricante de autos, no tuvo que preocuparse del complemento necesario para el auto, la gasolina; pronto surgieron los garajes que resolvieron el problema... Pero los fabricantes de tocadiscos, se vieron en la necesidad de bregar, sencillamente con la música universal... ¿Qué querían escuchar sus posibles compradores? Había además limitaciones en cuanto a la capacidad de este nuevo medio de reproducir el sonido, sobre todo en esta primera etapa de grabaciones acústicas, basada en la capacidad de una aguja de captar el sonido, fijarlo en un molde, y después reproducirlo... Y aún resueltas esas dificultades con las grabaciones eléctricas, ¿quién sabía que quería escuchar el público? ¿Cuáles instrumentos eran capaces de captar y reproducir el sonido mejor? ¿Y las voces? ... A lo largo de este trabajo, veremos cómo se ha bregado ya por más de un siglo, con estos problemas...

Una discografía, en consecuencia, es el estudio y análisis de la recopilación del sonido conservado en discos u otros medios, de determinada época y o determinado país, y/o género musical y/o artefacto que conserva ese sonido. La que presento a ustedes, se trata nada menos, de la producida y/o vendida aproximadamente desde 1892 hasta principios del siglo XXI, básicamente, de música de compositores cubanos, y/o intérpretes cubanos, o de géneros musicales creados en Cuba, grabados en EU u otros países pero que se vendieron en EU y o instrumentos musicales de origen cubano.

Nunca pensé, cuando comencé a localizar y acoplar el posible contenido, que este fuera tan extenso. Es cierto que contaba ya con buena parte del mismo, que aparece en pantalla en mi discografía de la música cubana accesible gratuitamente en latinpop.fiu.edu.

Ya eso aporta unos cuantos miles de grabaciones, y agregando las nuevas descubiertas por nosotros, estamos hablando de más de 10,000 grabaciones originales, y con las copias hechas de cada una de ellas, hablamos de muchos millones...

Una discografía es siempre un trabajo inacabado; aparecen grabaciones con las que no contábamos, o hay que corregir errores; no tenemos mucho descanso los discógrafos...

Y es, por supuesto, una tarea que necesita mucha ayuda de otros; en mi caso empieza en mi hogar, con mi esposa Marisa, cómplice en todos mis proyectos, mi hija también Marisa, sacándome continuamente de mis fallos con mi némesis, la computadora, traduciendo al inglés, y ambas aportando ideas y corrigiendo errores. También, el resto de la familia, mi difunto hijo Carlos, mi hijo Cristóbal, mis nietos y biznietos, a quien les he robado muchas horas, dedicadas a mis búsquedas...y por supuesto, FIU.

Los amigos colaboradores son muchos, vivos y otros ya ausentes, que irán en una lista abierta en otra parte de esta obra, ya que no se cierra con esta publicación. Éste no es un trabajo completo: cuando se trata como en este caso, de reunir los datos de una grabación, que comprenden el título de la pieza grabada, lugar de la grabación, su intérprete y su biografía, su acompañante, autor de la composición, y otros posibles detalles, más errores cometidos, nunca se acaba. Espero que a esta obra, como sucede como la Discografía de la Música Cubana de 1895 a 1960 en pantalla, que FIU mantiene al día, se le vaya agregando los nombres de los que aporten datos debidamente probados a esta nueva colección.

Para hacer un poco más amena la lectura, hemos dividido esta discografía en una serie de periodos, que el lector puede leer como una introducción a las interminables listas de grabaciones; les invitamos a su lectura:

PRIMER PERIODO-1898-1925.

Antes de que los Estados Unidos grabaran temas relativos a Cuba, hubo dos artistas cubanos que hicieron increíbles cantidades de grabaciones en los Estados Unidos de música operática. Vamos a hablar de ellos:

El honor de la primera grabación de una artista cubana corresponde a la cantante Rosalía “Chalía” Díaz de Herrera, nacida en La Habana el 17 de noviembre de 1864, quien comienza sus estudios musicales en esa ciudad y los continúa a partir de 1893 con el profesor cubano Emilio Agramonte en Nueva York; en 1894 debuta profesionalmente en esa ciudad, y en el Carnegie Hall en 1915. Más impresionante que su carrera teatral lo fue la discográfica, siendo una de las primeras sopranos que grabaron en Estados Unidos, y posiblemente la primera latina. Para la Víctor solo dos cantantes grabaron antes que ella. Grabó entre 1900 y 1903 por lo menos 43 selecciones cantando sola y en otras a dúo con los barítonos Samuel Holland Rous o con “Signor Francisco”, uno de los seudónimos usados por el barítono Emilio de Gogorza, del que hablaremos después. Pero Rosalía había grabado antes de hacerlo con la Víctor, 48 números en 1898-1900 para los cilindros Bettini. Era la época en que había que grabar cada cilindro individualmente, pues no existía una matriz de la cual sacar copias; o sea, un trabajo agotador. Entre estas grabaciones está la habanera Tú, de Ernesto Sánchez de Fuentes; esto hace que sea la primera grabación de música cubana hecha en el mundo. Además de sus grabaciones, para los sellos Víctor, Monarch y Zonophone, Rosalía hizo para la Columbia otras. Son en total unas 135. https://adp.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/200011737/B-11580-Mulatica_de_mi_vida

Emilio de Gogorza nació en Brooklyn, New York, el 29 de mayo de 1892 y falleció en New York el 10 de mayo de 1949. Posiblemente sea el cantante operático que más grabaciones haya hecho. Su voz de barítono se escuchó en cientos de cilindros e igualmente después en discos; alcanzan fácilmente cerca de mil grabaciones, la mayoría de las cuales las hizo para la Víctor bajo varios nombres diferentes: como Emilio de Gogorza, Carlos Francisco y Herbert Goddard. Solo, y acompañando a veces a figuras como Enrico Caruso...Era misterioso, nunca actuó ante el público y se limitó a sus grabaciones y profesor de canto. Se dice que era tan miope que no podía desenvolverse en un escenario, y por otros, que padecía una enfermedad que le impedía caminar normalmente. Aunque no hay ninguna manifestación suya sobre su ciudadanía, siempre se le tuvo como de origen italiano o español; pero según investigaciones hechas separadamente por dos musicógrafos, James Rodríguez y Jaime Jaramillo, en los archivos de inmigración y otros de los Estados Unidos, el certificado de matrimonio de sus padres y la solicitud de ciudadanía de su padre prueban que su padre, Julio de Gogorza, había nacido en Santiago de Cuba y su madre, Francisca Navarrete, en la Habana, trasladándose muy temprano a los Estados Unidos. De acuerdo con el derecho internacional, a pesar de su ciudadanía americana, por ser hijo de padre y madre cubano, y por lo que se llama el derecho de sangre, puede considerarse cubano.

Las mujeres han tenido menos acceso a las grabaciones, sobre todo en este primer período especialmente las instrumentalistas. Por eso es bien notable el caso de Martha de la Torre. Nació en Camagüey, el 29 de julio de 1888. Comenzó sus estudios de violín con sus padres, que tenían un conservatorio en Camagüey, graduándose en el Real Conservatorio de Música de Bruselas, Bélgica. En 1912 se trasladó a los Estados Unidos, debutando en el Aeolian Hall en octubre de 1920. Ese año grabó también para la Edison. Los años 1924 y 1926 los pasó en España y Francia, ofreciendo en esta última cuarenta conciertos. Casada con el pianista colombiano Aníbal Valencia, fijó su residencia en los Estados Unidos. En la universidad de North Dakota, ya cumplidos los 80 años en septiembre de 1968, hizo su última presentación en público, dedicándose posteriormente a la enseñanza de piano y violín. Falleció en septiembre de 1990 a los 102 años. Muy posiblemente sea la primera solista de un instrumento, no norteamericana, que haya hecho grabaciones en toda la América...

https://adp.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/2000000060/Pre-matrix_B-171-La_paloma https://adp.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/2000155633/8640-La_paloma

Los comienzos de la relación disquera.

La industria disquera acababa de nacer, en esa época, y por otra parte, la guerra que por su independencia mantenía Cuba contra España, era un tema muy importante para los Estados Unidos, por las relaciones comerciales que tenía con Cuba, y su interés en su futuro; y la industria disquera hace algo inaudito; usa a Buffalo Bill, una figura legendaria de su historia, para que grabe un cilindro con una alocución el 20 de abril de 1898 titulada “Sentiments on the cuban question”. Es aparentemente, la primera mención a Cuba en una grabación. https://www.youtube.com/watch?v=GIQKfoReVk4

Cal Stewart (1856-1919) era un cómico de vaudeville que creó un personaje llamado “Ancle Josh” que se hizo famoso, y grabó hacia 1896 cilindros con monólogos para los sellos Berlinés y Edison, uno de los cuales se tituló “Ancle Josh en te spines quistión” (o sea, la guerra CubaEspaña).

A principios de febrero de 1898 los Estados Unidos habían enviado a la Habana un acorazado, el USS Maine, con el objeto de ofrecerle protección, si fuere necesario, a los ciudadanos norteamericanos que estaban en Cuba, especialmente en la Habana.

La explosión en la bahía de La Habana el 15 de febrero de 1898 del acorazado norteamericano “Maine” provoca la declaración de guerra de Estados Unidos a España. Y consecuentemente, producirá de parte de los Estados Unidos, de varias grabaciones que narrarán esa breve guerra, primero el episodio de la destrucción de la flota española por la norteamericana, el 3 de julio de 1898 y después, la toma de la ciudad de Santiago de Cuba por las tropas norteamericanas, con la ayuda indispensable del ejército cubano; son muchas grabaciones, que irán saliendo en toda esa década, en cilindros y discos... Títulos como “On board the battleship Oregon before Santiago, Cuba” by the Greater New York Quartette (Columbia brown wax cylinder 9044, 1898- 1900) http://www.library.ucsb.edu/OBJID/Cylinder13456 “The battle of Santiago” por el American quartet, Víctor, 1902; el Peerless quartet (Víctor 6641, 1908), el Haydn quartet, Víctor 23106, u otros, con el título sencillamente de Santiago; O “The battle of San Juan Hill” por el pianista Mike Bernard, Columbia 38466, 1912,o por el Peerless quartet, Víctor B6041, 1908; Hasta los bugle calls de las trompetas de los Rough Riders, Columbia 638; Y siguen saliendo, hasta la década de 1930, discos sobre la explosión del Maine.

Otras grabaciones.

La guerra en Cuba, aunque breve, fue bien aprovechada por la industria disquera; los eventos más importantes, como la batalla a la entrada de la Bahía de Santiago de Cuba, donde la flota norteamericana aniquiló a la española, fueron cubiertos en un ingenioso número, en que los marineros yanquis están desayunando, comienza el ataque español, y en menos de un minuto están los yanquis cantando victoriosamente... otros números cubren los sucesos en tierra de mayor importancia, como el ataque y toma de la loma de San Juan; hasta los toques de corneta que se usaron, se grabaron...

En el libro de Emilio Cueto, Cien barcos en la historia de Cuba (Ediciones Universal, 1918) aparece, con detalles, la historia del Maine y una increíble lista de 158 composiciones musicales norteamericanas que tienen el Maine como título o subtítulo.

Posiblemente salvo el hundimiento del Titanic, no hay otro navío que haya tenido más publicidad que el Maine; a continuación veamos la lista de grabaciones que hemos encontrado que hablan sobre el Maine y su hundimiento:

1.-Cylinder “The talking Machine” 4096 ca. 1896-1899 The wreck of the Maine.

2.-Lp Starday SLP-213 “Soldier sing me a song”. The sinking of the Maine.1963. April 5/1931. Ridgewood. Maryland.

3.-Col. Cylinder 5316 1896-97 The brave crew of the Maine. Dan W. Quinn

4.-Col Cylinder 5320 1896-97 Remember the Maine

5.-Col Cylinder 5945 1896-97 Fate of the battleship Maine. Don Hopkins

6.-Col Cylinder 4154 1896-98 The wreck of the Maine

7.-Edison Cyl 11/31/1916 60028 El Maine (Antonio Ma. Romeu) Orq. Herrera

8.-Mercury LP 207080 Introducing Knob Lick Upper. 1963. Battleship Maine

9.-78” Col 6353 Remember the Maine William F. Denoy (Vaudevile performer) 10/2/1908

10.-78” Col 15586 D 10/16/1928 The battleship Maine

11.-78” Victor V-20-936. 8/12/1921 Battleship Maine (J. Patterson) Patterson Log Rollers.

String band with vocal chorus.

https://www.youtube.com/watch?v=DMrmO8XEs6Q

Una consecuencia de la explosión del buque de guerra Maine en la bahía de La Habana, eran los escombros de dicho barco que quedaron estorbando en la bahía, y podían provocar accidentes, y en consecuencia los Estados Unidos asumieron los costos de eliminar dichos restos, proyecto que realizaron en 1911, una obra de ingeniería complicada, había que construir un muro alrededor de los restos, para por bombeo, eliminar el agua alrededor del barco, sacar los restos del mismo y llevarlos mar afuera, en un sitio sin peligros para la navegación, y hundirlos. Antes de hacerlo, lógicamente, se guardaron objetos y equipos que pudieron salvarse, que se llevaron a los Estados Unidos, y algunos de los cuales se depositaron y exhiben en museos norteamericanos en New York, Arlington, Annapolis, y Key West, Florida.

En su momento, la discografía cubana se limitó a narrar el proceso de la eliminación de los restos: El trovador Floro Zorrilla graba en 1913 el disco Columbia C-2080 “La ataguía del Maine” de Ruiz y Veloz. La ataguía, según el diccionario de la Real Academia, es “macizo de tierra arcillosa u otro material impermeable para atajar el paso del agua durante la construcción de una obra hidráulica”; O sea, hacer un muro alrededor de los restos del barco, y extraer el agua, para poder trabajar en los restos del mismo.

El tenor Adolfo Colombo graba en octubre 3 de 1912 “El Maine”, Víctor 63861; el trovador Floro Zorrilla graba en 1913 “La ataguía del Maine” de Ruiz y Vélez Col C2680; y la orquesta de Felipe Valdés, el danzón “Cuidado con la ataguía” Co C2476, como grabado entre 1907-1909, lo que debe ser un error de fecha. Es de su inspiración, y posiblemente instrumental. No hemos escuchado ninguna de estas tres versiones.

En Cuba, en 1926, se erigió un monumento en La Habana, en el Vedado, frente al mar con dos columnas con un águila encima, y los bustos del presidente William McKinley, a quien correspondió declarar la guerra a España; Leonardo Wood, primer interventor en la isla y Theodore Roosevelt, presidente.

El 18 de enero de 1961, luego de la Revolución de Fidel Castro, se retira el águila, así como los bustos, y se incorporó la siguiente leyenda: “A las víctimas del Maine que fueron sacrificadas por la voracidad imperialista en su afán de apoderarse de la isla de Cuba”.

El águila tuvo su propia historia. La original fue derribada por el ciclón del 1926. La que le sustituyó, su cabeza adornaba la embajada de los Estados Unidos en Cuba, y el cuerpo y las alas se encuentran en el Museo de la Ciudad en la Habana. El águila original se encontraba en los jardines de la residencia del embajador de Estados Unidos en la Habana. Obviamente, no hemos terminado con “El Maine” y su monumento, y en su momento, habrá que reconstruir el monumento a su realidad histórica.

El interés norteamericano sigue siendo evidente en este período hasta 1925 en que terminan las grabaciones mecánicas; por ejemplo la canción “Cubanola Glide” https://www.youtube.com/watch?v=zwnmMekUfjs tendrá 18 grabaciones, y en total con las palabras claves Habana, Cuba, Santiago, etc., habrá en este periodo unas 110 grabaciones... Salvo las dedicadas a la guerra, las demás hacen referencia a Cuba, hasta las “sidewalks” o aceras de La Habana. Supongo que esto de “sidewalks” de la Habana, se refiere a que ciertas calles, como Galiano, Reina, Calzada de 10 de octubre, las casas son de dos plantas, y la segunda planta avanza hasta la calle, pero la primera planta no, dejando todo ese espacio de acera para los transeúntes...

Pero lo que parece increíble, es la cantidad de grabaciones de música cubana que hacen los Estados Unidos en este periodo de grabaciones acústicas; es cierto que la guerra hispano cubana había creado colonias cubanas en varias ciudades norteamericanas como New York, Tampa, Key West y otras, y Cuba comenzaba el siglo convaleciendo de una guerra; pero la ayuda económica norteamericana era grande, para ayudar a reconstruir el país; y confiando en que el país iría mejorando , las disqueras neoyorquinas fueron a Cuba a grabar...

Una discografía, siempre trae sorpresas, y espero que esta las tenga y grandes, para sus lectores. Que un país pequeño como Cuba, haya mantenido por más de 100 años una relación disquera tan llena de sorpresas con uno de los países más grandes del mundo, y que siempre ha sido el mayor de todos, en materia discográfica, creo que vale la pena echarle una ojeada...

En este periodo de 1898-1924 hay una primera etapa, hasta 1910 en que suceden dos hechos importantes; La fabricación de discos de cilindro va disminuyendo hasta desaparecer, el sonido de sus pequeñas bocinas no tiene el volumen de sonido que la mayor de los discos planos, y, por otra parte, en 1910, el disco comienza a aparecer grabado por las dos caras, es una rebaja del precio en un 50%, que no puede resistir el cilindro...

En este primer periodo, la industria disquera norteamericana envía equipos portátiles a Cuba, para grabar matrices que se convertirán en discos, que después se distribuyen mundialmente pero especialmente en áreas como las que antes mencionamos con presencia cubana, y también claro está, a Cuba y otros países sudamericanos, especialmente México. Serán empresas grandes como Edison, Víctor, Columbia y otras más pequeñas, las que hagan estas grabaciones, pero lo increíble es la cantidad de ellas realizadas: En el conteo que hice de las que aparecen en mi libro Cuba canta y baila, Discografía de la música cubana, Volumen 1, 1898-1925, encontramos 3,805, pero en investigaciones posteriores agregamos más grabaciones, y así aparecen en la discografía en pantalla, pero las del libro, que son menos, se clasifican de la siguiente manera:

Punto guajiro 343

Danzón 1165

Teatro Alhambra 826

Trovadores 746

Lyric singers 320

Son 28

Varios 377

Total 3,805

Desde un punto de vista político, las grabaciones más interesantes son las de los trovadores campesinos. La mayoría de la población cubana, a principios del siglo XX, era analfabeta: su cartilla vocal, era el punto cubano, canciones en décima que narraban hechos históricos, o las realidades del momento: eran la radio (que todavía no existía) o el periódico que no podían leer... Y cuando fueron llamados al estudio de grabación, grabaron el mismo repertorio que hacían diariamente; elogios a los héroes de la patria, como en 1906, un cilindro Edison 18923 titulado “Al general Mayía Rodríguez”, de Antonio Morejón u otro dedicado a “Al apóstol José Martí”... y ya entrando más en materia, “A Cuba” (Víctor 62393-A) , también de 1906, en que se le pregunta al Gobierno interventor norteamericano en Cuba en aquellos momentos, cuando cesará ésta.. https://www.youtube.com/watch?v=wO9cJMHsnns&list=PLGP8pAVeWcGaR_joDM6xuxWzK-eGlKQMg o en otro titulado “Que le falta a Cuba”... Otro trovador, Miguel Puertas Salgado graba en 1919 el disco Columbia Co3395, titulado “La misión de Mr. Crowder” un abogado y funcionario del gobierno norteamericano que por muchos años intervino en la política cubana bajo la presidencia de Zayas; desde 1918 en adelante; eran temas y opiniones políticas que, llevadas a un periódico para publicarse, posiblemente hubieran sido rechazados, pero como venían de Estados Unidos, en un disco producido allí, se vendían sin ningún problema. En cuanto a las casas disqueras, tenían la política de editar todo lo que no fuera “dirty” o sea, sucio incorrecto, pero no opiniones de tipo político, expresadas correctamente. Hay muchos discos de este tipo.

El grupo mayor de grabaciones corresponde a los danzones, entonces el baile nacional de Cuba. Un danzón clásico usa por lo menos cuatro melodías diferentes, en forma de rondó, así: ABACAD, siendo generalmente la melodía A, una creación nueva, pero usando para las otra tres, muchas veces melodías procedentes de otros géneros musicales clásicos o populares de Europa, especialmente España; pero pronto comenzaron las danzoneras cubanas, a usar temas norteamericanos, mencionándolos a veces en el título, como Yakahula, (1917) de la orquesta cubana Columbia, Co 1200, y Contesta de Yakahula, C3148... La orquesta de Domingo Corbacho titula uno de sus danzones de 1911, Mister Charles...Y la de Félix González Co C3219 de 1919, graba El Ironbeer de Barrets, posiblemente un refresco que circuló en Cuba procedente de US... Igual que los norteamericanos, los cubanos no olvidan el Maine, y así en 1916, la orquesta de Herrera le dedica uno con ese nombre, Ed. 60028.

Los directores de las orquestas danzoneras, eran generalmente los autores de la mayoría de sus propias grabaciones. Y al parecer, estaban muy al tanto del acontecer cubano y hasta del norteamericano; así Enrique Peña aprovecha la presencia en la Habana en 1915 del boxeador campeón, Jack Johnson, y le dedica un danzón Co C2947, con su nombre...Pero también en 1920, dedica un danzón a “Los Cubanos de Tampa” Co. C 3860 y otro a Miami, “Ecos de Miami” (Co 3902.)

Con la necesidad que tenían los danzones de melodías diferentes, no es de extrañar que, en alguno de los mil y pico grabados en este periodo, haya algunas melodías norteamericanas... ,Así, el director Moreno nos recuerda en un danzón, el parque habanero bautizado con un nombre en inglés: Havana Park (Co C-4191) . Para no ser menos, Enrique Peña escribe y graba con su orquesta, los danzones Recuerdo a Edison (Cil. Ed.18956), 1906; Moon dear Vi 62-308, 1909; Armanda (Chinatown) Co C-2970. 1910-15; otro a Jack Johnson (CoC2947 (1915) y hasta el presidente norteamericano resulta aludido en La sonrisa de Wilson (Co-C-3379, 1917-9). Y tenemos The good time (Co C-3464, 1917-19); Oh Johnny (sic) Co C-3299, y hasta llegando muy lejos, con Mariposas del Hawaii... (Co-C-3217, ca 1918). Y no seguimos paro no cansarlos... O sea, es un deseo manifiesto de comunicar con los Estados Unidos...

Para aquellos tiempos, la más celebre prima donna negra norteamericana fue Sissieretta Jones, apodada “La Patti Negra”, nacida en Portsmouth, Virginia en 1869. Fue ascendiendo en su carrera haciendo giras en Estados Unidos y otros países, incluyendo Cuba. En 1892 cantó en la Casa Blanca para el Presidente Benjamin Harrison, y ese mismo año hizo un concierto en el Madison Square Garden en NY. Triunfó en ciudades de Europa, Asia y África; pero no se le abrieron las puertas de las casas grabadoras de disco en Estados Unidos debido a su raza. Pero en Cuba, la orquesta de Pablo Valenzuela, aunque no pudo grabarla a ella, le dedicó un danzón titulado “La Patti Negra”, recuerdo de su visita a Cuba. https://www.alexandria.ucsb.edu/lib/ark:/48907/f3gx4brz

En la discografía de la orquesta de Felipe Valdés, se menciona un personaje nuevo en la historia de la música cubana: la mujer compositora: Aparecen cuatro números cuyo autor es Rosa Valdés, que suponemos sea hermana o esposa del director, Felipe Valdés. ¿Habrá alguna crónica de la época que comentase ese hecho? ¿Será la primera mención de una mujer compositora en la Discografía de la música cubana? ¿O será la primera mención de una mujer latinoamericana en un disco?

La lógica también nos hace pensar, que en el caso de danzones que usaban en algunos de sus cuatro temas melodías cubanas, o canciones de otros países, especialmente Estados Unidos, es muy posible que el público bailador tararease o cantase esas canciones, estableciendo así un anticipo de lo que sería en su momento el danzón coreado en la orquesta de Arcaño, y luego establecido como una de las características del chachachá.

En este mismo periodo, otros cantantes cubanos domiciliados en Estados Unidos hacen numerosas grabaciones: Pilar Arcos (La Habana, 1893 - California, 1990) hace más de 70 grabaciones para el sello Columbia y otros en este periodo. https://www.youtube.com/watch?v=l3BWzBo95agAlso También en Estados Unidos, y para los sellos Brunswick, Columbia, Víctor y Pathe, el tenor Mariano Meléndez hace 65 grabaciones; son canciones en español, pero asequibles al público norteamericano, que las podían adquirir y disfrutar, lo mismo que hacían con la música operática de países europeos...

Lo mismo sucede con los Hermanos Utrera: Conchita, soprano, y su hermano Adolfo, tenor y su primo Antonio, barítono: unas 50 canciones, ya muchas de ellas hechas en el año 1925...

Hay que agregar que en muchas de las canciones antes mencionadas, aparecía el título en ambos idiomas, inglés y español, cosa que siguió sucediendo en el periodo siguiente que comienza en 1925...

SEGUNDO PERIODO: 1925-1930: EL DISCO DE REPRODUCCIÓN ELÉCTRICA.

Desde la década anterior, la industria disquera había sentido fuertemente el impacto de la radio, además de la crisis económica, pero el disco de reproducción eléctrica, con un sonido muy superior, le salvó del desastre.

Otro acontecimiento importante es que los estadounidenses tenían un extenso país, pero pocos colindantes a distancia razonable para pasar vacaciones, como sucedía a países europeos como Francia, Inglaterra, Alemania, España, Italia; A México las comunicaciones no eran muy buenas, sobre todo para llegar a Ciudad México, el destino más interesante; no había tampoco muchas atracciones en Canadá, y llegar a Europa en barco, era costoso en tiempo y dinero; pero gracias al ferrocarril, se podía llegar desde New York, Chicago, y otros estados, a la Florida, con sus playas, y a finales de los 20’ el ferrocarril con una obra de ingeniería notable para aquella época, anunciaba en forma que aparentaba que el tren llegaba hasta La Habana, viajes de New York hasta dicha ciudad. En realidad, el tren llegaba hasta Cayo Hueso, y de allí un Ferry los llevaba hasta Cuba, y por carretera, a la Habana. Para esos tiempos también los Estados Unidos ponen en vigor la Ley seca, que prohibía el consumo de bebidas alcohólicas en el país...Esto claro aumentó el tránsito de turistas hacia La Habana, donde podían beber alcohol a su gusto, y gozar de otras atractivos... Aunque a principios de los 20’s, se derogó La Ley Seca, tanto la Florida y sobre todo La Habana, quedaron en la memoria del norteamericano...

En este periodo, seguirá habiendo canciones escritas en EU con temas cubanos, como por ejemplo el número titulado “When Yuba plays the rhumba on the Tuba” que alcanzó por las menos 23 grabaciones diferentes. Los norteamericanos encontraron complicado toda la variedad de nombres que aparecía en las partituras de música cubana: habanera, son, canción, rumba, guaracha, rumba, bolero, etc. La palabra rumba se hacía difícil de pronunciar, pero agregándole una h, se hacía más fácil, y optaron cubrir con ese nombre, la mayor parte del repertorio cubano que empezaba a llegarles, mayormente del compositor cubano Ernesto Lecuona, que hábilmente colocó su música en el repertorio de una prominente firma norteamericana editora de música importante, que además, casi siempre las rebautizaba con un título en inglés, además se buscaba un compositor norteamericano muchas veces importante, que hiciera los arreglos necesarios para hacer la letra en inglés, que no tenía que ser necesariamente, una traducción del español, y así era en la mayoría de los casos; “‘Para Vigo me voy”, una rumba, se convierte en “Say si”; “Damisela encantadora”, un vals en “It’s no secret that I love you”, “Andalucía”, un número instrumental, en “The breeze and I”; y otro, “”Malagueña”, en “At the crossroads”; “La comparsa”, en “For want of a star”. Otros compositores se van agregando, así “Quiéreme mucho” de Gonzalo Roig, se convierte en un título muy corto: “Yours”, que en realidad corresponde fonéticamente, a la palabra “Cuando” que sí aparece en la letra de la canción. A veces, la conversión es al revés: una canción de Lecuona, con otro nombre, cuando le piden una composición para una película que se llamará “You are always in my heart” se quedará después con su nombre en español, “Siempre en mi corazón”.

en español: https://www.youtube.com/watch?v=gaWMisV7SaQ

En períodos posteriores, otros compositores se van agregando, el más importante de todos, Osvaldo Farrés, que en el periodo que comienza en 1930, agregará varios títulos que fueron importantes en inglés” “Acércate más”

https://www.youtube.com/watch?v=rDGgUGBD-90

Otros autores triunfaron con su título sin cambio, como Margarita Lecuona con “Tabú”, y también con “Babalú”; E igual Moisés Simons con “Marta”. O Joselito Fernández con “Guantanamera”.

Con otro autor que también conservó su título, comenzaremos el próximo periodo: Moisés Simons, “El manisero” o “The peanut vendor”.

Cuando se incorporaron al catálogo norteamericano otros países, se siguió el mismo sistema, y así sucedió con la mexicana de Abel Domínguez “Vereda tropical” que se convirtió en “Havana for a night” sin tener nada que ver con La Habana... y “Perfidia” en “Tonight”. Y de Agustín Lara, “Solamente una vez” en “You belong to my heart”.

La presencia del autor Lecuona en el ámbito musical norteamericano continuó en periodos posteriores, hasta finalizar el siglo, y continuó inclusive después de su muerte, en 1963, en Tenerife, Islas Canarias. Un importante investigador y escritor sobre la música latina, que fuera director por muchos años del museo de la Hispanic Society of America, Theodore S. Beardsley, publicó en 2008, la Discografía de Ernesto Lecuona, ISBN-10 0-87535-160-3 y ISBN-13 978-1-56954-096-1.

Sorprendentemente, la discografía comprende 425 canciones del maestro que han aparecido en discos grabados en su mayoría, en los Estados Unidos. No creo haya muchos compositores norteamericanos que tengan tantas composiciones grabadas... Además, aunque muchas de esas composiciones tienen pocas versiones, no sucede así con otras, y como resultado hay un total de unas 4,439 versiones de esas 425 canciones... Algunas, tienen una sola versión, pero otras, tienen más de un centenar: por ejemplo, Malagueña, tiene 292 versiones.... Recuerden, además, que esto cubre hasta 2008, en que se publica el libro...han transcurrido 10 años hasta la fecha en que estamos escribiendo, 2019, y aunque seguramente en cantidad menor, deben haber surgido más grabaciones de estos 425 títulos...

Esas grabaciones tienen que haber sido de 1,000 copias como mínimo, de cada uno de esos discos, y por supuesto, en el caso de canciones, intérpretes, o sellos disqueros importantes, varios miles, estamos hablando de varios millones de discos....

En este periodo, algunos cantantes cubanos siguen haciendo grabaciones en EU, sobre todo, Pilar Arcos, quien entre 1919 a 1933, graba en Estados Unidos unas 600 canciones, entre ellas unas 30, de compositores norteamericanos.

El tenor Adolfo Utrera (La Habana, 1901-Nueva York, 1931) de diciembre de 1926 a noviembre de 1931, en menos de cinco años, grabó centenares de canciones para el Columbia, en New York; entre ellas hay unas 33 de canciones norteamericanas; su primo, el barítono Antonio Utrera, (La Habana, 1902-1964) regresó a Cuba en1929, y no siguió la carrera artística, pero dejó unas 30 grabaciones, en muchas de ellas acompañando al tenor español José Moriche, domiciliado también en New York.

TERCER PERIODO: 1930-1952. El Manisero abre caminos

Ya en los periodos anteriores, en las grabaciones hechas en Cuba, se notaba la presencia de instrumentos no usados en los Estados Unidos, pero es realmente en este periodo que, con una presencia mayor de música latina, se comienzan a escuchar primero y después a introducirse, inclusive en orquestas norteamericanas, instrumentos cubanos, mayormente percusivos. Era usual además que, en las canciones cantadas, muchas veces el cantante ejecutaba uno de esos instrumentos, como las claves (ver foto) o las maracas (ver foto).

Pero en este periodo, con la presencia mayor del son (con otros nombres), empiezan a usarse otros instrumentos como la llamada en Cuba “tumbadora” (ver foto), un instrumento percusivo de un solo parche (head); ese nombre era un poco complicado en inglés, y empezó a conocerse con el nombre de “conga”, lo que en realidad era el nombre de un género musical. También aparece bajo el nombre bongó, pero sin acento, que era el nombre de otro instrumento de percusión, pero de dos cabezas (ver foto). Se añade además otro instrumento de dos cabezas, el timbal (ver foto) pero con un soporte hasta el suelo, se trata de una adaptación de un instrumento sinfónico, el tímpani.

Con el tiempo, y sobre todo después que en la década de los 40 Dizzie Gillespie, con la ayuda de un percusionista cubano, Chano Pozo, crean el “Cubop” una mezcla de música latina y jazz, que en realidad no tuvo éxito como tal, pero sirvió para que muchas orquestas norteamericanas agregaran la “conga” (en realidad, tumbadora) a sus grupos, a veces con el nombre de bongo...

Pasan varias cosas importantes en este periodo: “The peanut vendor” llega hasta el cine! En más de una película, la pegajosa melodía del Manisero, se escucha, entre ellas una cantada por Judy Garland. Por una competencia entre casas editoras de música norteamericanas, algunas deciden explotar el cancionero latinoamericano, traduciendo las canciones con cambio de nombre y letra. Los compositores más usados, son dos cubanos: Ernesto Lecuona y Osvaldo Farrés. Van surgiendo orquestas que usan esas canciones, pero la más destacada, es la de Xavier Xavier Cugat Cugat. El norteamericano adopta la “rhumba” como uno de sus bailes favoritos, y la “rhumba” se hace parte normal de la dieta musical norteamericana...

Hace siglos que en Europa y otras partes del mundo, donde haya por lo menos un clima templado, existe hace muchos siglos una institución muy particular: el pregón, que tiene dos formas de manifestarse: el pregón oficial, que es el anuncio por las calles de las ciudades y villas, que hacía la autoridad de determinada información que atañe a toda la población; claro que esta institución ya no existe, pero la otra forma del pregón, que es el anuncio que hace a voz en cuello el vendedor de determinado artículo o servicio. Por supuesto esta vieja forma de vender, se da más en países de clima templado o tropical, donde puede pregonarse todo el año, sin temer las inclemencias del tiempo...Y así todavía existe en muchas partes del mundo, sobre todo en la América Latina. En inglés, se conocen como streetcries... Pero en algún momento de la historia, el pregón callejero tomaba la forma de una rústica canción, y el pregonero se convertía en un rústico compositor...

Y así surgió el pregón como género musical, que se diferencia de los demás, en que es tal, no por su forma musical, sino por la actividad que anuncia, (deshollinar chimeneas o vender frutas, por ejemplo) y no por el género musical que adopta...

Se hicieron muy frecuentes estor pregones, sobre todo en países de clima templado o caliente, como Cuba, y entre los productos o servicios ofrecidos, uno muy popular era la venta de las semillas de maní tostado y caliente, en países tropicales como Cuba.

No pasó mucho tiempo y ya en Cuba para principios del siglo, se escribían y grababan pregones musicales, en que se anunciaba la venta de un producto determinado, generalmente frutas, y por supuesto, las semillas de maní tostado...

De hecho, como bien señala el Dr. Jaime Eduardo Camargo Franco en su libro “El manisero, el rey de los pregones” la primera mención a lo que este autor llama correctamente el “protopregón”’ es un danzón grabado en La Habana en 1905 por la Víctor de la orquesta de Felipe Valdés titulado “Vendo cocos”, disco Víctor 98568. Pero no es cantado, solamente se anuncia, se pregona, un producto, en el título de una canción... Pero ya para 1906, hay una grabación de dos trovadores de la época, Floro Zorrilla y Miguel Zaballa con acompañamiento de piano que graban en La Habana y para el sello Edison, el cilindro Edison 19014, El tamalero, Canto popular... no le llaman pregón todavía. Y vuelven a grabarlo en 1909 para la Víctor, 62233 pero no lo llaman pregón, sino “canción”... Eso no impide que, haciéndole justicia, y mientras no aparezca grabado o publicado con su partitura, sea el primer pregón musical publicado en el mundo...

Villamil y Vilches, dos trovadores, graban en 1916 el disco Columbia C-2682 El manisero, pero como “rumba” de la autoría de Vilches.

Arquímedes Pous en 1915-17 graba en el disco Columbia C-3127 “Coloraditas de California” (refiriéndose a manzanas) y la titula “pregón”. Seguirán otras grabaciones en 1919 que titulan de “pregones” al pulpero (Co. 3387), o al frutero, en general (Co 3387) y hasta el Caramelero (Co. 2413).No será hasta 1920, que Arquímedes Pous grabe el disco Columbia 3562, “Maní tostao”... como “Diálogo pregón” de su propia inspiración, y en 1924- 25, el Col 2152x, “De maní y ajonjolí”, “Diálogo pregón”...Pero ya de esto hablaremos en el siguiente periodo.

Para 1925, había una presencia turística norteamericana importante en Cuba, y uno de sus lugares favoritos era el Casino Nacional de la Habana, donde tocaba la orquesta Havana Casino dirigida por el pianista Justo Ángel Azpiazu, y que para el año 1930, era la preferida del público norteamericano en Cuba. Azpiazu tenía un hermano, Antobal, recién casado con una joven norteamericana cantante, bailarina y compositora, Marion Sunshine; cuando ésta escuchó la orquesta, pensó que la misma pudiera ser un éxito en los Estados Unidos...

Por otra parte, sonaba mucho en la Habana un “pregón” escrito por el maestro Moisés Simons, estrenado y grabado en 1927 por Rita Montaner, figura importante de la música cubana, y en 1928 por el tenor cubano Miguel de Grandy. Cuando Marion escuchó la versión que del Manisero hacía la orquesta de Azpiazu, convenció a los hermanos y comienza todo un proceso: La orquesta se cambia de nombre, ahora será la Don Azpiazu Havana Casino Orchestra; y debutan en el teatro Palace de New York en abril de 1930; para aquella época, las orquestas en Estados Unidos no podían ser mixtas de músicos blancos y negros; la de Azpiazu lo era, y no sabemos cómo se las arreglaron, pero la orquesta debutó así, con Machín con un disfraz de vendedor, y con el recipiente típico de los maniseros, y vendiendo maní...https://www.youtube.com/watch?v=Je1oYMblCqE

Fue un éxito; poco después graban El manisero para la Víctor, en aquel tiempo la casa disquera más importante de los Estados Unidos, en mayo 13 de 1930, y fue un éxito, y otras orquestas como la de Louis Armstrong, también lo grabaron en ese año; la California Ramblers en diciembre de 1930, Duke Ellintgton Nathan Glantz y también Red Nichols en 1931. The Castillians Troubadours en 1934 y Raymod Scott en 1939. La orquesta de Azpiazu hizo otras grabaciones, en que usó a Machín inclusive cantando en inglés y otros cantantes, y en definitiva sus últimas grabaciones fueron en 1933. Pero el Manisero siguió abriendo camino a la música cubana en Estados Unidos...En dos cortos musicales, uno de 1931 cantando Machín, y otro de 1932, cantando Chiquito Socarrás, se canta El Manisero. De ahí en adelante, El manisero se escuchará cantado en varias películas.

En la discografía que sigue a esta presentación, encontrarán muchas de las grabaciones de “El manisero” número musical que siguió los pasos de otra canción latina que se hizo universalmente popular, y lo sigue siendo: La Paloma, una habanera, del compositor español Sebastián Yradier.

El manisero tiene la ventaja sobre La paloma, que es más susceptible a usarse como género bailable, y desde temprano se abrió paso primero en Latinoamérica, y después en todo el mundo. Igual que la Paloma, y me parece que antes que esta, y además en español, tiene un interesante libro escrito sobre ella, por un colombiano, el Dr. Jaime Eduardo Camargo Franco, que en 2002 lanza su libro “El Manisero, el Rey de los pregones” en Barranquilla, Colombia. Es una interesante obra con una muy completa historia del recorrido y grabaciones de este número, que vino a satisfacer los deseos de los numerosos coleccionistas de grabaciones de este número en el mundo latino, especialmente en Colombia. Por ejemplo, el coleccionista Jesús Guzmán Aroca, de Barranquilla, Colombia, con varias miles de versiones de El manisero.

Otro detalle curioso de este número musical es que es universalmente conocido de dos formas: Su autor, cubano, usó el nombre en la forma en que siempre se ha usado en Cuba y otros países latinos “”El manisero”; pero en España, se usa la forma gramatical correcta, que es “El manicero”, con “c”.

Pero además, El Manisero forma también parte importante en los orígenes musicales del jazz latino. Los autores no están de acuerdo en cuándo y dónde aparece en los Estados Unidos la música latina en relación con el jazz. Para algunos, es con la danza cubana, la habanera, pero hay otro fenómeno musical al que otros atribuyen la presencia de la música cubana en el jazz; muy cerca de la primera grabación de el manisero y también en los Estados Unidos, la orquesta cubana de los Hermanos Castro graba en New York en 1931, un número titulado St. Louis Blues (afrocuban jazz). Como dice el investigador Ned Sublette, “era un curioso intento de latin jazz que combinó los temas St. Louis Blues y El manisero (“The Latin and the Jazz”, jalc.org/cuba). Grabado en la misma ciudad en que un año antes se había grabado el manisero, ahora aparecía esta mezcla de foxtrot y música cubana que combinaba el jazz de W.C. Handy con el sabor de El manisero de Simons: ¿es ésta la primera pieza del afro cuban jazz? https://www.youtube.com/watch?v=TjWI8LTLa78

A partir de los años 20, las casas disqueras grandes como Víctor, Columbia y otras, regularmente llevaban cantantes y/o grupos musicales cubanos a New York, como el Sexteto Habanero, Trío Matamoros, etc. a hacer grabaciones, que se venderían en los Estados Unidos, Cuba y el resto del mundo.

En realidad, el gran beneficiado con el camino que abre en los Estados Unidos a la música cubana El manisero, es Xavier Cugat, un violinista catalán, (1900-1990) que a los 4 años va con su familia a Cuba, pero que a fines de la década de los 20’s, se traslada a EU. Para los 30’s, ya tiene cierto nombre con su orquesta: Toca en el Waldorf Astoria de New York, y así aparece en los discos Víctor, para la que graba.

Comprende que el norteamericano promedio, está interesado en la música latina, especialmente la cubana, siempre que no sea demasiado rápida o ruidosa. Comienza a instrumentarla así; su repertorio es de canciones mexicanas, algo de tango, algo europeo y comienza a introducir la música, cubana, nunca muy rápida o estruendosa. Sus primeras grabaciones son de 1933; y las últimas, de los 70’s.Curiosamente, no graba el manisero hasta 1940. Pero desde que lo escuchó, comprendió que esa música, adaptada al gusto norteamericano, pudiera ser un éxito; y así lo hizo. Es seguramente la orquesta norteamericana que más grabaciones ha hecho de música cubana, y además la que ha aparecido en más películas...Y muy posiblemente, de la música popular en general, norteamericana y latinoamericana, en total...Son miles...

https://www.youtube.com/watch?v=uf8Nl4aRqqo

Poco a poco, la presencia musical cubana va creciendo en Estados Unidos, más que la de otros países latinos. Y esto, al parecer, se debe a varios factores. En primer lugar, el centro mayor de producción musical sea en forma directa, como teatros, cabarets, radio y después televisión, es el norte del país, especialmente New York. Y esa ciudad, desde fines de la década de los 20’s anunciaba estar a 24 horas de la Habana. Por supuesto, era un poco exagerado, ¿pero qué otra metrópoli podía competir con ella? Los países colindantes con ella, Canadá por el norte, y su ciudad principal Montreal, compartían prácticamente el mismo repertorio musical norteamericano...Al este de USA, estaba el océano Atlántico separándola de Europa, y por el oeste, el océano Pacífico hacía lo mismo en relación con Asia... Quedaba al sur México, con una larga frontera, pero sin grandes ciudades con cultura musical suficiente como para interesar a los norteamericanos... y Ciudad México quedaba muy lejos de New York por carretera o tren...

La monumental obra en siete volúmenes, Ethnic Music on Records de Richard K. Spottswood, recoge todas las grabaciones étnicas producidas en los Estados Unidos, de 1893 a 1942, y las grabaciones de música cubana hechas en los Estados Unidos, por varios sellos disqueros. Y esto no incluye las grabaciones de música cubana, hechas en Cuba; son muchos miles, y tanto las grabadas en E.U. o en Cuba, se vendían en todo el mundo.

De 1925 en adelante, EU continua una táctica de comunicación musical intensa con La Habana, sobre todo en el aspecto discográfico; le es más fácil a New York, donde ubican casi todas las fábricas productoras de discos, pagarle la estancia y el viaje a músicos y cantantes cubanos para que graben en New York o la alternativa de enviar sus equipos a La Habana para allí grabar, y así lo hacen como hemos visto en el primer periodo hasta 1925, y así sucederá de ahí hasta 1950.La Víctor desde 1947 cambia su nombre a RCA-Víctor, al ser adquirida por la importante cadena radial norteamericana Radio Corporation of America, que le aporta además, muchos cantantes, solistas y grupos musicales para grabar.

Pero otras cosas importantes para la música sucedieron en la década de los 30’s y siguientes: Radicaron y/o grabaron en Estados Unidos, muchos solistas y orquestas cubanas: Trío Matamoros, Septeto Habanero, Sexteto Nacional, Miguelito Valdés (ver foto), https://www.youtube.com/watch?v=Qj6KhQfpjOo Antonio Machín, Panchito Riset, Cuarteto Caney, Eliseo Grenet, Alberto Socarrás, René Touzet, The Castro Sisters, Nilo Menéndez, Anselmo Sacases, Mongo Santamaría, Vicentico Valdés, Jorge Bolet, Alberto Iznaga, Rita Montaner, José Echaniz, José Curbelo, Lecuona Cuban Boys, Belisario López, Sonora Matancera, Hermanos Rigual, y otros.

Curiosamente, la música y músicos cubanos no estaban presente solamente en los Estados Unidos en este periodo; desde la década de los 20, músicos y cantantes cubanos tenían presencia en Europa, especialmente en Francia. Orquestas y cantantes cubanos actuaban en París y comenzaron a hacer grabaciones. Lo que empezó en pequeña escala, fue creciendo y hasta el principio de la Segunda Guerra Mundial, 1937, hubo una presencia bastante importante de música cubana sobre todo en Francia y también en Inglaterra y España. A continuación brindamos algunos de los nombres de orquestas y/o cantantes que hicieron en total miles de grabaciones de música cubana en Europa en esa época y en años posteriores:

(nota: las fechas señaladas son las primeras grabaciones y/o presentaciones en Europa)

Aquilino y su cuadrilla, saxofonista 1940
Don Azpiazu, pianista y director 1932
Don Marino Barreto, guitarrista y director 1932
Oscar Calle, saxofonista, pianista y director 1932
Fernando Collazo, cantante 1934
Trio Cubain, vocalistas 1934
Julio Cueva, trompetista y director, 1932
https://youtu.be/PaJjVwJFZXk
Juan de la Cruz, cantante, 1929
Eliseo Grenet, pianista, director y compositor 1932
Filiberto Rico, clarinetista y director 1931
Ernesto Lecuona, pianista, director y compositor 1935
Lecuona Cuban Boys, orquesta 1935 París
https://www.youtube.com/watch?v=K9gl0lIvHcg
Los Siboneyes, cantantes 1932
Antonio Machín, 1938
Trío Matamoros, cantantes y guitarristas, 1934
Sexteto Nacional, 1929
José Riestra, contrabajista, París, 1932
Moisés Simons, pianista y compositor, 1928

El disco, en forma indirecta, va aumentando su presencia en otros ambientes: ya hace tiempo, que estaba en la radio, pero esta a su vez, comienza a aparecer en los autos, y lógicamente va a usar gran parte del tiempo, usando música, en vez de directamente la voz humana: poco a poco, el tiempo radial va a ser, mayoritariamente, dedicado a la música grabada...

Habrá así una comunicación más directa entre las casas disqueras, productoras de la música, y sus clientes, a través de la radio; podrán saber las canciones más populares, los cantantes y orquestas favoritas...

La música sigue invadiendo el ambiente... Desde años anteriores, se había estado experimentando abrir otro espacio para la música: lugares públicos como bares, restaurants, barbería, en que se pudiera instalar un aparato que tocase discos, mediante el pago en moneda; estos equipos, comenzaron llamándose juke-boxes, y para 1941, con el fabricante Wurlitzer a la cabeza, comenzaron a aparecer en lugares públicos como cafés y restaurantes.. Por cinco centavos, el usuario podía escoger su canción favorita, y escucharla, junto con los demás presentes en el local...

El repertorio era al principio de unos 25 discos o más de 10 pulgadas de ancho, por una sola cara, que muy pronto se duplicó, porque su mecanismo se adaptó para poder virarlos y tocarlos por la otra cara... con la juke box, o velloneras como se les llamaba en español, los fabricantes de discos empezaron a tener una información más directa y rápida de las preferencias del público de cantantes, bandas y canciones.... Se estima que para mediados de los años 40, el 75% de la producción de las casas disqueras en Norteamérica, la consumían las juke boxes...

La juke box, por supuesto rápidamente empezó a usarse en otros países, con distintos nombres...Cuando surgió el disco de 45rpm, las juke-boxes o velloneras, tuvieron que cambiar sus maquinarias, por supuesto. Pero la ventaja fue que siendo el disco de 45rpm más pequeño, las juke boxes aumentaron el número de canciones ofrecidas al público...

CUARTO PERIODO: 1953 -1959.

Desde 1948, la Columbia records había lanzado un nuevo objeto reproductor del sonido; el Lp, que registraba el sonido más lentamente (33 revoluciones o vueltas por minuto, en vez de 78) (33rpm) y en consecuencia, daba una duración mayor de sonido. Primero salió en formato de 10”, y al año en formato de 12”.Ese mismo año, 1949, la RCA-Víctor lanzó el disco de 45rpm, que sustituía al de 78rpm, pero era plástico, no se rompía, igual que el disco Lp de 33rpm.

La velocidad de 33 revoluciones por minuto, en vez de 78, aunado a un espacio mayor de estrías, y de un ancho mayor de estas, que daba el disco de 12 pulgadas, era sobre todo, una bendición para los amantes de la música clásica, ya que ésta casi siempre superaba el escaso espacio de 3 o 4 minutos de audición que daba el disco de 78rpm; ahora se podían escuchar enteros, sin cortes, los movimientos de una sinfonía, o los actos de una ópera...

Paralelamente, la música clásica necesitaba un sonido mejor que el producido en los medios existentes; los fabricantes de discos se dedicaron a mejorarlo, en dos formas: una calidad mejor de los equipos grabadores y también, los equipos reproductores, fue la época en que se llegó a vender equipos reproductores con cuatro bocinas, para colocarlas en cada uno de los cuatro puntos cardinales de un local...

Pero veamos qué pasó con la música popular en esos tiempos...

La música sigue raros caminos...En 1953, un compositor cubano, Dámaso Pérez Prado, que había creado un nuevo ritmo, con pasos bailables diferentes, pero que no había triunfado en Cuba, lo logra en México, con su “mambo”. El género pega inmediatamente en EU, con la ayuda de las academias de baile como la de Fred Astaire y otras; además los compositores norteamericanos deciden escribir mambos, y mejor todavía, los arreglistas, descubren que es más fácil hacer el arreglo de canciones norteamericanas a mambo, como “Tea for two”, por ejemplo. Los “mambos” se multiplican en forma creciente.https://www.youtube.com/watch?v=7CADAUKiieQ

Para el año 1954, le había surgido en Cuba un competidor al mambo: el chachachá, que inmediatamente había cobrado una popularidad enorme en Cuba, e igualmente en los Estados Unidos, porque era más fácil de bailar y menos rápido que el mambo, así que interesaba a más bailadores. Igual, se tomó el camino de arreglar al ritmo chachachá, canciones norteamericanas... https://www.youtube.com/watch?v=PSg8RzJCum0

Como resultado de todo esto, tenemos que en ese periodo y los siguientes, hasta que disminuye el furor de estos dos géneros, se graban “mambos” y se venden más discos de mambos y chachachás en Estados Unidos, que en Cuba...

Dentro de ese mismo periodo, se produce un fenómeno muy interesante; por una parte, la música norteamericana había producido para 1955, un nuevo género dentro del jazz; el be-bop con un triunfo rápido pero no intenso, porque no era muy bailable; a eso se le agrega que a su vez, mezclado con percusión cubana, surgiera el cu-bop, género que tuvo todavía menos aceptación; pero ambos sirvieron para que fuera surgiendo con más fuerza, la presencia de la percusión cubana en las bandas norteamericanas; el instrumento más importante de la percusión cubana es la tumbadora, un tambor de un solo parche; le sigue el bongó o bongoses, otro percusivo de dos parches más pequeños, y por último los timbales, dos tambores redoblantes que se tocan con palos, no con dedos como los anteriores. La tumbadora es el más usado y conocido, es lo que tocaba un destacado músico cubano, Chano Pozo, a veces hasta varias al mismo tiempo. Como en el caso del bolero y el son, que para los norteamericanos se convirtieron en “rhumba” “la tumbadora” cinco sílabas, se convirtió en EU en “bongo”, solo dos sílabas y sin acento y por tanto más fácil de pronunciar. Lo cierto es que en este periodo, “la tumbadora”, de la que ya hemos hablado antes, a veces con el nombre de “bongo” y otras veces con el nombre de “conga”, que no es el nombre de un instrumento sino de un baile, se abre paso en grupos más pequeños y orquestas en los EU.

La tumbadora o “conga” como fue rebautizado el instrumento tuvo además su versión bailable, sobre todo en Nueva York, donde bajo el sencillo ritmo melódico de one-twothree-four, las parejas en vez de mirarse de frente, la mujer iniciaba el paso, y el hombre, su pareja, por detrás sujetaba su cintura, y otra pareja a su vez se unía al hombre, y así sucesivamente se seguían uniendo parejas, hasta cubrir todo el ring o círculo de baile, y comenzando con el pie izquierdo, daban pasos avanzando a derecha e izquierda, por un buen rato...hasta que se acababa la música.

Fue un fenómeno efímero, más bien desarrollado en New York, pero todavía para la década de los 60’s, se practicaba en Cuba y en México, DF...

Pero la tumbadora, o conga, como instrumento, si llegó para quedarse en US como instrumento de muchas orquestas o combos que usaban ritmos cubanos...

Lo mismo sucedió, aunque en menor escala, con otros instrumentos de las orquestas cubanas, como las claves, las maracas, la quijada, y los timbales.

QUINTO PERIODO 1960-Llega el Rock and roll, que barre en buena parte con los géneros norteamericanos y cubanos existentes en US.... Así vamos coexistiendo, desde que 1959 se produce la revolución en Cuba que rápidamente rompe relaciones con EU. Claro que no borra por completo la presencia cubana, mantenido además por los miles de cubanos que se domicilian en EU; Son dos fenómenos que cambiarán el escenario musical norteamericano; Por una parte, el rock se hace sentir no solamente en los Estados Unidos, sino en toda américa, posiblemente con más fuerza, en el país más distante en América de los Estados Unidos: Argentina. Esa influencia, todavía tiene allá seguidores.

En Cuba, la revolución produce un éxodo grande de músicos desde 1960 hacia Estados Unidos; Miami se convierte en la ciudad que recibe a más asilados, y después Nueva York, donde sobre todo y en conjunción con la presencia puertorriqueña, hacen más intensa la presencia latina...

SEXTO PERIODO 1964-hasta la fecha...En parte como un dique para detener el tsunami del rock, surge la salsa, y toda la discusión sobre su origen cubano o no... El vacío creado por la ausencia de la música que se hacía en Cuba, se va llenando con la presencia puertorriqueña, y surge el fenómeno de la salsa, con mucha influencia de la música cubana, pero que, indudablemente trajo algo nuevo...Hasta la música africana, poco frecuentada hasta entonces en Estados Unidos empieza a conocerse más, sobre todo en ciudades como Nueva York.

Miami se va perfilando como la meca en la que se mezclan las músicas de distintos países latinoamericanos, y con músicos procedentes de España. Las relaciones con Cuba, musicalmente hablando, van mejorando desde el periodo anterior; el éxito rotundo en los Estados Unidos de Irakere, y sobre todo, la idea de un joven investigador y productor norteamericano, Ned Sublette, de grabar en Cuba un cd conteniendo la nueva música que se estaba haciendo por los años 70”s, y tiene la genial idea de titularlo “Dancing with the enemy”. Esto rompe el hielo para que vuelva a empezar a oírse más la música cubana. Ayuda también la nueva música cubana que produce el grupo Irakere; premiado en Estados Unidos, y Miami se va convirtiendo la ciudad que recibe y mezcla las influencias norteamericanas, cubanas y sudamericanas. Los grupos musicales cubanos de dentro y fuera de Cuba, son admitidos a aspirar a los premios Grammy, obtienen en ocasiones, algunos de ellos. Músicos de Cuba hacen presentaciones breves en varias ocasiones, en los Estados Unidos, con el aplauso de norteamericanos y latinos, y la repulsa de otros cubanos...

El grupo cubano Miami Sound Machine, se encarga también de mejorar la relación musical cubano-norteamericana, y la ayudan también la presencia de jazzistas cubanos como Arturo Sandoval, Paquito de Rivera, y otros muchos... ...